Roberto Calasso
Il revisore unico
Ma è il caso di ricordare anche un altro punto, che il pubblico non poteva che ignorare — e ha un sapore intensamente editoriale. Se la prosa, il fraseggio di Joseph Roth sono entrati così facilmente nelle vene della lingua italiana è anche per merito non tanto di qualcuno dei suoi numerosi traduttori, ma del suo revisore unico; Luciano Foà. Libro per libro, dalla Cripta dei Cappuccini (1974) fino a I cento giorni (1994), Foà si riservava ogni anno un certo numero di settimane in cui rivedeva Roth. Sembrava un suo compito ovvio e inalienabile. E il risultato era quella precisione nel dettaglio e quella patina delicata che proteggeva l’insieme, senza le quali non si può cogliere la peculiarità di Roth. Foà amava pochi scrittori senza riserve. Primi fra tutti, Stendhal e Kafka. E in Roth riconosceva la massima approssimazione a Stendhal che il Novecento aveva raggiunto.
Roberto Calasso, L’impronta dell’editore, Adelphi, Milano, 2013, pp. 31-32.
[I corsivi sono nell'originale.]
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Giorgio Vasta
Andarsene via
«Noi conosciamo il piacere del linguaggio, dice. Non soltanto il congiuntivo: il piacere delle frasi.
Mentre Bocca parla tocco il filo spinato, vivo, nella tasca del giubbotto.
Parlare in italiano, dice Scarmiglia, parlare complesso, per noi vuol dire andarcene.
Mi torna in mente la maestra che quasi un anno fa, durante gli esami, ironica e realistica mi aveva detto che sono mitopoietico, quanto ero stato contento di scoprire che cosa voleva dire, quale piacere può dare muoversi dentro le parole, passare il tempo nel linguaggio. Andarsene via costruendo frasi. Isolarsi. Perché la conseguenza del nostro modo di esprimerci — il tono sommesso, il volume basso, ogni parola piatta, ritagliata, calma eppure sediziosa — è che i nostri compagni di classe non ci riconoscono. Per loro siamo delle anomalie. Degli idioti. Quando poi sentono di che cosa stiamo parlando — le larghe analisi del presente politico italiano, la critica spregiudicata del potere — ci fanno le battute, ci lasciano soli.
Ce ne andiamo via da Palermo, continua Scarmiglia, semplicemente parlando.
Siamo colpevoli di linguaggio, esclama Bocca.»
Il tempo materiale, Minimum Fax, Roma, 2008, 2012, p. 56.
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Walter Siti
Un modo speciale di girare la frase
«Quel che vale per gli oggetti vale per le parole, il realismo rompe col classicismo che pretende di far parlare la stessa nobile lingua a tutti i personaggi, di qualunque estrazione; il realismo ascolta tutti e a tutti concede parola, ma troppo spesso anche l’ascolto si fa decorativo: ci si estasia sul pittoresco o sulle arguzie snob, il dialetto diventa un preziosismo in più — ci si crogiola nei rassicuranti lessici famigliari, o peggio si fa dire ai personaggi quel che è presumibile che dicano dati il loro ceto e la loro situazione. Mentre ciò che conta davvero … è un modo speciale di girare la frase, un’attitudine speciale di pronuncia, un solecismo commovente; insomma quello che fa balzare vivo dalla pagina il personaggio e dà quasi l’impressione di possederlo carnalmente».
Il realismo è l’impossibile, Nottetempo, Roma, 2013, p. 56.
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Ted Hughes
La verità e la grazia
All falsities in writing—and the consequent dry-rot that spreads into the whole fabric—come from the notion that there is a stylistic ideal which exists in the abstract, like a special language, to which all men might attain. But teachers of written English should have nothing to do with that, which belongs rather to the study of manners and group jargon. Their words should be not “How to write” but “How to try to say what you really mean” —which is part of the search for self-knowledge and perhaps, in one form or another, grace.
Poetry in the Making, A Handbook for Writing and Teaching (1967), Faber and Faber, London 2008, p. 12.
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Tutte le falsità sulla scrittura – e le conseguenze distruttive che di lì si estendono all’intero tessuto – discendono dalla nozione che vi sia un’ideale stilistico che esiste in astratto, come una lingua speciale, alla quale tutti possono tendere. Ma gli insegnanti di inglese scritto non dovrebbero occuparsi affatto di una cosa del genere, che riguarda piuttosto lo studio delle buone maniere o dei gerghi di gruppo. Le loro parole dovrebbero essere non «Come bisogna scrivere» ma «Come si fa per cercare di dire quello che si vuole dire veramente» – il che ha a che fare con la ricerca della conoscenza di sé e forse, in un modo o nell’altro, della grazia.
Traduzione mia.
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Francesco Forlani
Massimo Rizzante in lavanderia
— A proposito non potendo spostare l’appuntamento ho detto all’editore italiano di Kundera di raggiungerci alla laverie.
— Rue Charlot, a sinistra, spalle a Notre-Dame.
— Gli ho passato il numero civico.
— Che è meglio, aggiungo io.
E mi viene da ridere e pure a lui che insieme faremmo una eccellente mise en scène del buon soldato Švejk
…
Quando arriviamo alla lavomatic l’editore italiano di Kundera è gia dentro, su una delle sedie di plastica incastrate le une nelle altre come per fare una fila al cinema. Indossa il cappotto che fa freddo e a maggior ragione se si sta seduti. Massimo mi presenta e visto che bisogna far presto gli dico: piacere, mentre con una mano sono già in mezzo a mutande e magliette. Parlano della nuova traduzione di Massimo, e quando abbiamo messo tutto dentro, in due macchine, vado a fumarmi una sigaretta e gli sento fare tutto un discorso sull’arte della plaisanterie e di come il comico sia spesso più difficile da tradurre del poetico. Tutto questo mentre lo vedo versare il detersivo nelle due canaline. Il bottiglione Mir ha battuto Skip! Avevamo avuto una disputa su quale dei due fosse il migliore e non so come avevamo finito con il riprendere la querelle tra Pasolini e Calvino sulla traducibilità dei testi, di come uno scrittore di respiro internazionale dovesse già in fase di scrittura preoccuparsi della sua traduzione in altre lingue.
Questo, Calvino. Mir invece ci piaceva rispetto a Skip perché aveva qualcosa di sovietico e dantesco nel nome.
— Vedi per esempio — ribatte Massimo mentre l’editore se ne rimane per lo più silenzioso — la parola blague. Una blague è una barzelletta ma anche uno scherzo, però in questo passaggio è proprio barzelletta. Ora lo so che la parola barzelletta è brutta però è proprio quella che dice Kundera.
Francesco Forlani, Parigi, senza passare dal via, Laterza, Roma-Bari 2013, pp. 95-96.
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Cesare Pavese
Così, senza saperlo, avevo trovato il mio verso
Mi ero altresí creato un verso. Il che, giuro, non ho fatto apposta. A quel tempo, sapevo soltanto che il verso libero non mi andava a genio, per la disordinata e capricciosa abbondanza ch’esso usa pretendere dalla fantasia. Sul verso libero whitmaniano, che molto invece ammiravo e temevo, ho detto altrove la mia e comunque già confusamente presentivo quanto di oratorio si richieda a un’ispirazione per dargli vita. Mi mancava insieme il fiato e il temperamento per servirmene. Nei metri tradizionali non avevo fiducia, per quel tanto di trito e di gratuitamente (cosí mi pareva) cincischiato ch’essi portano con sé; e del resto troppo li avevo usati parodisticamente per pigliarli ancora sul serio e cavarne un effetto di rima che non mi riuscisse comico.
Sapevo naturalmente che non esistono metri tradizionali in senso assoluto, ma ogni poeta rifà in essi il ritmo interiore della sua fantasia. E mi scopersi un giorno a mugolare certa tiritera di parole (che fu poi un distico de I mari del Sud) secondo una cadenza enfatica che fin da bambino, nelle mie letture di romanzi, usavo segnare, rimormorando le frasi che piú mi ossessionavano. Cosí, senza saperlo, avevo trovato il mio verso, che naturalmente per tutto I mari del Sud e per parecchie altre poesie fu solo istintivo (restano tracce di questa incoscienza in qualche verso dei primi, che non esce dall’endecasillabo tradizionale). Ritmavo le mie poesie mugolando. Via via scopersi le leggi intrinseche di questa metrica e scomparvero gli endecasillabi e il mio verso si rivelò di tre tipi costanti, che in certo modo potei presupporre alla composizione, ma sempre ebbi cura di non lasciar tiranneggiare, pronto ad accettare, quando mi paresse il caso, altri accenti e altra sillabazione. Ma non mi allontanai piú sostanzialmente dal mio schema e questo considero il ritmo del mio fantasticare.
Dire, ora, il bene che penso di una simile versificazione è superfluo. Basti che essa accontentava anche materialmente il mio bisogno, tutto istintivo, di righe lunghe, poiché sentivo di aver molto da dire e di non dovermi fermare a una ragione musicale nei miei versi, ma soddisfarne altresí una logica. E c’ero riuscito e insomma, o bene o male, in essi narravo.
Il mestiere di poeta. A proposito di “Lavorare stanca” (1934), in Lavorare stanca, Einaudi, Torino 1934.
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Gabriele D’Annunzio
Andrea Sperelli compone versi
Gli vennero alla memoria i primi versi d’una canzone del Magnifico:
Parton leggieri e pronti
dal petto i miei pensieri…
Quasi sempre, per incominciare a comporre, egli aveva bisogno d’una intonazione musicale datagli da un altro poeta; ed egli usava prenderla sempre dai verseggiatori antichi di Toscana. Un emistichio di Lapo Gianni, del Cavalcanti, di Cino, del Petrarca, di Lorenzo de’ Medici, il ricordo d’un gruppo di rime, la congiunzione di due epiteti, una qualsiasi concordanza di parole belle e bene sonanti, una qualunque frase numerosa bastava ad aprirgli la vena, a dargli, per così dire, il la, una nota che gli servisse di fondamento all’armonia della prima strofa. Era una specie di topica applicata non alla ricerca degli argomenti ma alla ricerca dei preludii.
Il piacere (1889), edizione Oscar Mondadori, p. 143.
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Jorge Luis Borges & Alan Pauls
L’abilità di leggere
lenguaje «Pienso que no hay creación alguna en los dos versos de Cervantes que he desarmado. Su poesía, si la tienen, no es obra de él; es obra del lenguaje.» Lo primero que hace la técnica de la lectura de Borges es problematizar el horizonte de lo legible: qué es lo que hay para leer, qué es digno de ser leído y qué no, qué debe tener un objeto para figurar en el horizonte de lo legible, etc. Toda manera de leer, según Borges, implica alguna idea sobre la literatura en general, y en primer lugar alguna idea sobre la definición misma de la literatura en general. Borges, al leer, contesta de una manera borgeana —esto es: moderna— a la pregunta qué es la literatura. Y contesta: nada, la literatura no es nada; en el mejor de los caso podría ser, simplemente, un lugar de aparición de lo poético. Uno entre muchos otros. «Yo tampoco sé lo que es la poesía», escribe Borges, «aunque soy diestro en descubrirla en cualquier lugar: en la conversación, en la letra de un tango, en libros de metafísica, en dichos y hasta en algunos versos.»
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linguaggio «penso che non vi sia creazione alcuna nei due versi di Cervantes che ho smontato. La loro poesia, se ne hanno, non è opera di Cervantes; è opera del linguaggio». La prima cosa che fa la tecnica di lettura di Borges è problematizzare l’orizzonte del leggibile: che cosa bisogna leggere, che cosa è degno di essere letto e che cosa no, quali caratteristiche deve avere un oggetto per figurare entro l’orizzonte del leggibile, etc. Ogni modo di leggere, secondo Borges, implica un’idea della letteratura in generale, e in primo luogo un’idea della definizione stessa di letteratura in generale. Borges, quando legge, risponde in maniera borgesiana — ovverosia: moderna — alla domanda che cos’è la letteratura. E risponde: niente, la letteratura non è niente; nel migliore dei casi potrebbe essere, semplicemente, un luogo di apparizione del poetico. Uno dei tanti. «Non so neppure che cosa sia, la poesia», scrive Borges, «ma sono abile a scoprirla in qualunque luogo: nelle conversazioni, nelle parole di un tango, nei libri di metafisica, nei detti e perfino in alcuni versi.»
Alan Pauls, El factor Borges, Anagrama, Barcelona, 2004, p. 78. Traduzione mia. Esiste una traduzione francese di questo libro edita da Bourgois nel 2006, con il titolo Le Facteur Borges.
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Joseph Conrad + Ford Madox Ford
Pensare in francese, scrivere in inglese
Apollo Korzeniowski, il padre di Joseph Conrad, traduceva Shakespeare e Dickens in polacco, ma al figlio consigliò di conoscere bene, oltre quella nazionale, la letteratura francese. Così fu solo a vent’anni, quando cominciò a navigare nei mari del Sud e dell’Oriente con i brigantini britannici, che il ragazzo si appassionò ai classici e ai contemporanei di quella che sarebbe diventata la sua lingua di scrittore. Non senza problemi. Anche dopo aver pubblicato nel 1898 un capolavoro come Il negro del Narciso confessò al suo editore W.E. Henley una grande difficoltà: «Quando scrivo penso in francese e poi traduco in inglese le parole dei miei pensieri. Questo è un procedimento impossibile per uno che desidera guadagnarsi da vivere scrivendo…». Decise dunque di trovarsi un collaboratore, una sorta di consulente linguistico-letterario e la scelta cadde su un giovanotto di belle speranze e molte ambizioni, uscito per vincoli di sangue dall’ambiente sofisticato e nervoso dei pittori preraffaelliti, Ford Madox Ford.
Elisabetta Rasy, Alter Ego di Conrad, «Domenica», supplemento al «Sole 24 ore», 29 luglio 2012.
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Norah Lange
La parola lampada alla luce del giorno
No sabes –me dijo– las posibilidades que se mueven detrás de las palabras. No sabes cómo cambia la palabra lámpara a la luz del día, delante de mucha gente, o cuando estamos solos, esperando. Especialmente cuando estamos solos. Entonces decimos lámpara, o terciopelo, o carretera, y la palabra varía, asemejándose a muchas cosas que no son lámpara, ni terciopelo, ni carretera. Es como si la arrojáramos al agua y los círculos la fueran dispersando, dándole movimiento. Hasta es posible tenerle miedo. Yo lo he ensayado con mi nombre.
Antes que mueran, Losada, Buenos Aires, 1944, pp. 7-8.
Non sai — mi disse — le possibilità che si muovono dietro le parole. Non sai come cambia la parola lampada alla luce del giorno, davanti a molta gente, o quando siamo soli, e aspettiamo. Specialmente quando siamo soli. Allora diciamo lampada, o velluto, o strada, e la parola si modifica, comincia ad assomigliare a molte cose che non sono lampada, né velluto, né strada. Come se la gettassimo in acqua e i cerchi la andassero disperdendo, dandole movimento. Può capitare persino di averne paura. Io ci ho provato col mio nome.
Traduzione mia.
Norah Lange, poetessa e narratrice argentina di famiglia norvegese e irlandese, fu amica di Borges e sposò il poeta Oliverio Girondo.
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Giangiacomo Feltrinelli
Messaggi magari misteriosi
Su «Repubblica» di oggi, in occasione dell’anniversario della morte di Giangiacomo Feltrinelli, avvenuta il 15 marzo del 1972, compaiono stralci di un suo scritto del 1967 che da domani si potrà trovare gratuitamente nelle librerie in un volume a lui dedicato.
«Un editore può cambiare il mondo? Difficilmente: un editore non può nemmeno cambiare editore. Può cambiare il mondo dei libri? Può pubblicare certi libri che vengono a far parte del mondo dei libri e lo cambiano con la loro presenza. Questa affermazione può sembrare formale e non corrisponde in pieno a quello che penso: il mio miraggio [...] è il libro che mette le mani addosso, il libro che sbatte per aria, il libro che “fa” qualche cosa alle persone che lo leggono, il libro che ha “l’orecchio ricettivo” e raccoglie e trasmette messaggi magari misteriosi ma sacrosanti, il libro che nel guazzabuglio della storia quotidiana ascolta l’ultima nota, quella che dura una volta finiti i rumori inessenziali».
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Gianni Celati & James Joyce
Il libro degli errori
Su «Alfalibri», allegato ad «Alfabeta2», n. 17, marzo 2012, si legge una conversazione fra Andrea Cortellessa e Gianni Celati sulla nuova traduzione dell’Ulysses cui quest’ultimo sta lavorando per Einaudi. Non cercatela in rete, la rivista va comprata in edicola o in libreria.
A Ulysses era dedicata la tua tesi di laurea, a Bologna nei primi anni Sessanta, vero?
Sì, ed è stato un lavoro durato per quasi tutto il mio periodo universitario, capendo veramente poco del testo [...]. La mia copia dell’Ulysses l’avevo comprata di seconda mano in un negozietto di Tottenham Court Road, ed era zeppa di errori tipografici. Per molto tempo ho preso quegli errori come intenzionali aspetti modernistici. E tutto era incerto in quel mio primo avvicinamento a Joyce, ma per me la scelta di quella tesi era come un’adesione alle forme d’arte moderna più avanzate.
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